Сравнение азербайджанской драматургии XX в. с русской и европейской драматургиями

История активных взаимоотношений азербайджанской литературы с Западом началась с XIX века. В те годы Азербайджан строил свободные отношения с Турцией, имеющей независимую государственность, и с Европой, посредством России, в состав которого входил.

Тогда, хотя и не на уровне независимого государства, но стараниями европейской и азербайджанской интеллигенции существовали прямые связи друг с другом. Шаг за шагом Запад приближался к Востоку. Это проявлялось не только в изменении общественных структур и географических территорий, но и в литературе и культуре. Поэтому многие поэтические особенности азербайджанской литературы XIX-XX веков могут быть объяснены кроме восточной литературы, еще и связями с Западом.

Сведения о русской и европейской драматургии хотя и начинаются с М.Ф.Ахундова, но перевод первых их образцов на азербайджанский язык относится к концу XIX века. Данный процесс, начавшийся с конца XIX века, получает в начале XX века дальнейшее развитие. В связи со стремлением общества “Ниджат” к изучению и пропаганде мировой культуры, произведения русских и европейских драматургов последовательно переводились на азербайджанский язык и ставились на сцене.

Газета “Хаят” и журнал “Фиюзат”, другие печатные органы часто публиковали на своих страницах переводные произведения, а также, статьи о зарубежной литературе.

Из книги Г.Мамедли “Хроника азербайджанского театра”, выясняется, что в первых десятилетиях XX века (с 1906 года этот процесс получил еще большее распространение) комедия Гоголя “Ревизор” была поставлена 6, “Женитьба” – 3, “Мертвые души” – 1 раз, пьеса “Разбойники” Шиллера 8, “Эль-мансур” Гейне – 9, “Смерть императора, великого Наполеона на острове Санкт-Хелен” – 4, “Султан Осман, или правитель святого Бейтюля” Вольтера – 4, “Врач поневоле” Мольера – 5, “Иблис” М.Горди -1 раз.

В “Театральной хронике” даются также сведения о переводных драматических произведениях. Из тех сведений мы узнаем, что “Юлий Цезарь”, “Гамлет”, “Король Лир” Шекспира, ‘Торе от ума” Грибоедова, “Еврей” Чиркова, “Натан мудрый” Лессинга, “Плоды науки”, “Кто прав” Толстого, “Фауст” Гете, “Сваха” Чехова, “Жан” О.Бриона, “Вынужденная женитьба” Мольера были переведены и представлены театром, или же опубликованы в печати.

Как и в турецкой литературе того времени, делались адаптации из русской и европейской драматургии. К примеру, можно показать адаптации Н.Везирова и А.Ахвердиева, “Безденежье” Дж.Гаджибекова, сделанное из Тургенева, “Мехр и Мах” Г.Шарифова и Савинского, сделанное из “Руслана и Людмилы” Пушкина, “Бедность – не порок” А.Саххата, сделанное им из Островского и т.д. Следует также упомянуть о том, что в азербайджанской драматургии и театре адаптации не занимали значительного места.

В начале XX века в газете “Хаят”, широко освещающей на своих страницах вопросы литературы и театра, были опубликованы рецензии на театральные постановки таких пьес, как “Разбойники” Шиллера, “Пер Гюнт” Ибсена, “Охрана Капитолии” В.Сардона, “Ревизор” Гоголя, “Изначальный винодел” Толстого, “Вечер утра мудрее” Сундукяна, “Дети Солнца” Горького. В этой газете имеются рецензии на такие спектакли, о которых ничего не говорится в “Театральной хронике”.

Из диссертационной работы О.Байрамлы “Вопросы литературы в газете “Хаят” мы узнаем, что данная газета не только печатала рецензии, но и целиком представляла перевод произведения своим читателям. Например, драма русского писателя Лухманова “Смерть Наполеона” была опубликована в газете полностью. Кроме того, печатались статьи о творчестве иностранных драматургов, чьи произведения в то время не выходили, или выходили редко.

В газете “Хаят” Н.Нариманов опубликовал статью о драматургии Ибсена, обратив внимание читателей на жанры его творчества (комедия и драма). Он “мечтал привести на сцену героев” Ибсена, которые “смело могли говорить правительству горькую правду в лицо. И высоко ценил его драматургическое мастерство”.

Автор статьи “Что такое толстовщина?”, опубликованной в “Фиюзате”- А.Гусейнзаде – объяснял суть причины прогресса русской культуры XIX века. Он был сторонником усвоения культуры европейцев и хотел идти к ним навстречу, а не ползти вслед за ними. Высоко ценил важность ознакомления азербайджанцев с творчеством передовых мастеров Запада.

В то же время, он считал важным перевод произведений драматургов-классиков и их театральных постановок: “Самые известные ав-торы трагедий и комедий в Европе – это Шекспир, Мольер, Шиллер и Ибсен. И на сегоднящний день самые достойные и подходящие для перевода на наш язык – их произведения. Мы должны опубликовать их и в то же время поставить на сцене”.

По поводу отношения к Европе интересна также статья Г.Джавида, напечатанная 25 октября 1915 года в газете “Ачыг соз”(«Открытое слово»). Он был сторонником восприятия передовой мировой культуры с опорой на национальные традиции. В этом смысле он высоко ценил таких авторов, как Рза Товфиг, А.Гамид, Т.Фикрет, которые “умели прислушаться к национальным обычаям и чувствам”.

А как обстояло дело в азербайджанской драматургии XX века? Здесь преобладали “национальные чувства” или подражательство?

Самым большим достижением азербайджанской драматургии являлось восприятие им только тех особенностей Европы, которые согласовывались с ее национальными традициями. Поэтому с поэтической точки зрения азербайджанской драматургии XX века в типологическом сравнении больше соответствует творчество Шекспира, Шиллера и Гете. Это тоже имеет свои объективные причины.

И у Шекспира, и у Шиллера и Гете главное место в драматургии занимали судьба и обусловленная фортуной жизнь. Поэтому в их драматургии мифические и мистические образы играли такую же активную роль, как и жизненные образы. В то же время для названных драматургов основным был принцип свободного подхода к художественному жанру, ими созданному.

Итак, Шекспир не соответствовал ни классицизму Возрождения, существующему, до него, ни последующему просветительскому классицизму. Для художника восточного, привыкшего к традиции свободного отношения ко времени и пространству, подобная свобода казалась весьма и весьма соответствующей. Одновременно для него было родным и полурелигиозное, полупоэтическое творчество. В то время, когда подобная поэтическая система существовала в генетической памяти и когда в конце XIX начале XX века активизировался возврат к национальным корням, азербайджанские драматурги своими творческими принципами были ближе к драматургии эпохи Возрождения и к немецкой драматургии XVIII-XIX веков.

Исследования Дж.Джафарова показывают, что первый перевод Шекспира на азербайджанский язык относится а 1892 году. В 1892 году Г.Везиров перевел “Отелло” в Шуше, а в 1904 году осуществил его постановку на сцене и сам сыграл главную роль. В 1906 году А.Ахвердиев перевел “Гамлета”, но произведение не было целиком сыграно на сцене. Некоторые отрывки были исполнены на концертах Г.Араблинского.

“Отелло” было поставлено на сцене в 1910 году с участием Г.Араблинского в Баку. В 1920 году в связи с бенефисом С.Рухуллы впервые на азербайджанской сцене были показаны отрывки из “Короля Лира”.

Шекспир вошел в историю мировой драматургии как художник, разрушивший традиционные драматические законы. Отбросив принцип собирания событий в одном пространстве искусственным путем, он привел на сцену дворец, базар, улицу, сад, двор, крепость, церковь, тюрьму, кладбище, склеп, море, остров, и в основном использовал большинство из названных в одной пьесе. В его произведениях нет строгой ограниченности во времени. Наряду с земными, здесь есть и образы условно-мифические. Хор в его драматургии дается к месту, и тогда он заменяет пролог и эпилог.

Шекспир нарушил также принцип написания трагедий, других серьезных тем в прозе. Когда это необходимо, он использует и прозу и стихотворную форму. Как и в турецкой и азербайджанской драматургии для наиболее полного выражения основной линии писатель применяет дополнительные разветвления, хотя последнее не становится самостоятельной сюжетной линией. Если бы азербайджанские драматурги, также как и Шекспир, не использовали драматический жанр столь непринужденно, то последующие достижения азербайджанской национальной драматургии были бы невозможны.

Наиболее близкими к азербайджанской драматургии с точки зрения типологии были Гете и Шиллер. Благодаря переводу в начале века А.Гусейнзаде “Фауста” и его опубликования по частям, азербайджанская интеллигенция получила возможность ознакомиться с этим великим творением Гете. А образованные люди, владеющие русским и европейскими языками, могли читать его в оригинале.

Обращение же А.Гусейнзаде к “Фаусту” можно оценить как показатель круга интересов азербайджанской интеллигенции XX века. Гете и сам близко знал восточную литературу, интересовался ею. В годы его зрелости как возраста, так и творчества (1814-1819), Гете написал свой “Западно-Восточный диван”.

После произведения Вольтера “Фанатизм или пророк Мохаммед”, в котором Пророк был представлен как “авантюрист и хитрец”, в европейской литературе впервые именно Гете изъявил желание написать пьесу об исламском пророке. В отличие от Вольтера, он представил образ Мохаммеда как героический и попытался создать его трагедию. По некоторым диалогам, оставшимся от пьесы, и по заметкам автора чувствуется, как уважительно относился Гете к личности пророка. Как видно из “Западно-Восточного дивана”, его автор был посвящен в тайны поэзии восточных классиков, и в то же время относился к ним с симпатией.

Ф.Шиллер был еще одним немецким писателем, которого высоко чтили азербайджанские драматурги. Он также, как и Гете, близко был знаком с восточной литературой и высоко ее ценил. Свидетельство тому – его трагикомедия под названием “Турандот”, сюжет которого взят из произведения Н.Гянджеви “Семь красавиц”. С другой стороны, еще одна особенность поэтики Востока – “превращение образов в идейный рупор автора” занимало главное место в его драматургии, и эта особенность была охарактеризована в литературоведении как “шиллеровщина”.

Выступление образов длинными монологами, комментирующими идею автора, являлось основной поэтической особенностью турецкого тензимата (А.Гамид, Н.Кямал) и азербайджанского просветительства (А.Ахвердиев, Н.Везиров, начальный этап драматургии Дж.Джаббарлы). Данную ообенность, характеризующуюся как “шиллеровщина”, мы потому объясняем как влияние Востока на Шиллера, что это была традиция, исходящая из традиционной дидактики классического восточного просветительства. Поэтому и свое развитие она нашла на Востоке – в новом просветительстве.

Причиной особого внимания азербайджанского театра XX века к “Разбойникам” была близость его поэтической структуры к Востоку, с одной стороны, и недовольством людей в обществе, которое узаконило несправедливость – с другой.

События в произведении происходят в течение двух лет на местах, соответствующих условиям жизни разбойников – во дворце, таверне, лесах Богемии, селе близ замка. Как и в “Разрушенном очаге”, о будущем разрушении очага предвещает вой совы. Амалия выражает свое настроение песнями, которые она иногда поет. Герой произведения, подвергшийся несправедливости – Карл Моор, поднимает бунт против законов. В азербайджанской драматургии, в частности, в творчестве Дж.Джабарлы имеется целая плеяда подобных героев-бунтарей (Айдын, Огтай Элоглу, Эльхан). Здесь причиной трагедии характера является как раз его несовместимость.

Карл Моор так характеризует противоречие между людьми и законами: “Это я должен поставить свое тело в железные тиски, заковать свою волю законами? Закон заставляет ползать словно улитка, умеющих летать подобно орлу! Еще ни один закон не вырастил великого человека; великие страсти, великие натуры рождаются только от свободы”.

Самое близкое к “Разбойникам” произведение в азербайджанской литературе – трагедия Дж.Джабарлы “Огтай Элоглу”. Огтай, выйдя в последней сцене в роли Карла Моора, как и сыгранный им образ, убивает свою возлюбленную.

В обращении азербайджанского театра XX века к западной драматургии внимание привлекает еще одно обостоятельство: азербайджанских драматургов и деятелей искусства интересовали не только произведения западных авторов, близкие к Востоку с точки зрения поэтики, но и те, в которых герои были взяты с Востока. К примеру, неоднократно ставились на сцене и с интересом были встречены “Алмансур” Гейне, “Султан Осман или правитель святого Бейтюля” Вольтера, “Отелло” Шекспира.

В XX веке азербайджанская литература имела непосредственные связи с русской культурой, обладающей таким классическим наследием, как XIX век. Величие XIX века России заключалось, с одной стороны, в начавшихся со времени Петра европейских традициях, а с другой – в связях с другими народами, за счет территории которых расширялась ее география. В то же время в XIX веке Россия ошущала себя государством-вершителем и потому, естественно, ее художников отличал дух свободы.

По разным причинам судьба каждого из азербайджанских драматургов XIX века в определенной степени была связана с Россией. М.Ф.Ахундов был чиновником Российского государства, а Н.Везиров, А.Ахвердиев, Н.Нариманов получили высшее образование в России. Несмотря на это, названные драматурги больше тяготели к Европе, нежели к России.

Как и в Азербайджане, настоящий успех драматического вида в России пришел после приобретения драматургией национального духа. В связи с этим исследователи связывают создание настоящего “русского национального театра” с именем Островского. В азербайджанской драматургии также преобладает интерес к Островскому и Гоголю.

Среди русских драматургов в азербайджанском театре начала XX века больше всех ставились пъесы Гоголя (“Ревизор”, “Женитьба”, “Мертвые души”). Схожесть в сюжетной структуре “Ревизора” Гоголя и “Мертвецов” Дж.Мамедкулизаде отмечена почти всеми литературоведами, писавшими о “Мертвецах”. Безусловно, неповторимый гений Дж.Мамедкулизаде не позволил бы ему подражать кому-либо. Однако позднее узнавание лживого героя у обоих писателей больше разоблачает среду, в которой они вращались чем самих героев.

С начала XIX века, активная стадия культурных связей Азербайджана с Россией, в составе которой он находился, приходится на период после победы советской власти. Попытки создать искусство, “национальное по форме и социалистическое по содержанию”, обеспечить гегемонию социалистического реализма, партийную политику в области литературы и стремление государства все держать под строгим контролем были причиной большой схожести произведений искусства как по своей тематике, так и по созданным героям.

Несмотря на сильный партийный контроль в вопросах тематики, героев и идеи, русская литература не могла бы сразу отойти от традиций искусства XIX века. Также и азербайджанская литература не могла бы сойти сразу с высот первых десятилетий XX века на уровень литературы “по рецепту”. Такие произведения могли быть написаны только через определенное время, в конце 30-х годов, или же только начинающими писателями.

В начале 20-х годов Г.Джавид подвергался критике за то, что не сел на “поезд революции”. Однако если подойти к литературе вне метода анализа, закрывающего суть социалистического реализма, выясняется, что даже для “основоположника советской драматургии” Дж.Джаббарлы “сесть на поезд революции” было делом совсем нелегким.

Дж.Джаббарлы, начавший в первые годы советской власти поиски нового творчества, написал вначале символическую поэму “Девичья башня”, затем трагедию “Невеста огня”. Найдя средство выражения отношения ко времени и эпохе, драматург стал автором реалистических пъес с символическими героями и символическими сюжетами. Джаббарлы, создавая героев, относящихся к каждой области социалистического строительства – коллективизации, индустриализации, и областям культурной революции, в то же время через своих героев выражал к этим событиям свое творческое отношение.

В первые годы советской власти в русской драматургии стали создаваться эпические пъесы, до сих пор не существовавшие. Подобные драмы уже были в турецкой и азербайджанской драматургиях конца XIX и начала XX веков (Н.Кямал “Джалаледдин Хорезмшах”, А.Ахвердиев “Ага Магомед шах Гаджар”, Дж.Джаббарлы “Насреддин шах”).

В начальной стадии социализма от литературы в целом, и от драматургии в частности, требовались произведения, дающие монументально-эпическое описание революции, борьбы героев. Из-за слабости эпических драматических традиций в русской литературе, а также из-за трудности сиюминутного выражения в творчестве событий, происходящих вокруг, найти сразу новые формы описания было делом нелегким. В этих поисках то на передний план выдвигался образ экстраординарного героя, а народ становился мертвым фоном; то массы заполняли все сцены, и не оставалось места для личности; то создавались исторические хроники, далекие от художественных обобщений, и ни один из этих случаев не мог считаться достижением литературы.

Поэтические поиски, еще долго продолжавшиеся в драматургии, завершились, наконец, возникновением во второй половине 20-х годов революционных и исторических пъес. В двадцатые годы стремление к эпичности не только было приостановлено, а наоборот, еще больше усилилилось. Но теперь оно реализовалось, и справедливо, на новой основе – описанием социальной дифференциации народа, описанием органичной связи народных масс и героя на конкретных табло.

Начиная с конца 20-х годов, возникли драматические эпосы, объединяющие в себе напряженный драматизм и эпический размах. “Буря” Билл-Белосерковского, “Любовь Яровая” К.Тренева, “Перелом” В.Лавреньева, “Бронепоезд 14-69” В.Иванова, “Дни Турбиных” М.Булгакова, “Виринея” Л.Сейфуллиной и В.Правдухиной, “Оптимистическая трагедия’ Вс.Вишневского и др. произведения по своей поэтике отличались от традиционных русских драм. Критики указывали на сложность композиции и отсутствие единой сюжетный линии, традиционного конфликта в таких героических драмах, как “Буря”, “Любовь Яровая” и “Бронепоезд 14-69”.

Азербайджанская литература, ставшая свидетелем похожих ходов того времени, и управляемая из одного центра, также не могла остаться в стороне от общего процесса. Однако в отличие от русской, азербайджанская литература, обогатившись существовавшими в турецкой драматургии эпическими традициями, породила по своей внутренней поэтической структуре еще более совершенные произведения. Самым удачным образцом в этой области стала трагедия Дж.Джаббарлы “Невеста огня”.

В “Невесте огня”, близкой по своему жанру создаваемым в русской литературе драматическим эпосам, все же было больше своеобразий. Драматическое движение, место, выделенное для психологического мира характеров, пространные художественные обобщения, напряженные конфликты, разветвленные сюжеты – основные особенности, объединяющие “Невесту огня” с этими произведениями. Но с первого взгляда можно увидеть большую разницу между ними. Разница проявляется между темами этих пъес. Тематика всех произведений русской литературы, нами перечисленных, взята из современной жизни. В этих драмах в основном описана борьба за укрепление советской власти в послереволюционный период.

Но в “Невесте огня”, наоборот, чтобы оживить современные идеи, автор обратился в историческую древность. В мастерстве Джаббарлы объединить историческое и современное проявляется сила гения автора и потенциальные возможности азербайджанской литературы. Непримиримость духа азербайджанского народа, подвергшегося новой оккупации, и его проблемы с точки зрения современности ни в одном произведении не описаны так мастерски, как в “Невесте огня”.

В национальном литературоведении Азербайджана, как и многих других народов, как правило, заслуги любого писателя в становлении социалистического реализма сравниваются с творчеством М.Горького. В азербайджанской литературе больше других сравнивают с М.Горьким Дж.Джаббарлы. Однако если подойти с внеидеологическими мерками, то очевидно, что творчество этих художников во многих случаях оцениваются не совсем верно, и сравнение между ними ведется также с ошибочных направлений.

Успехи творчества Джаббарлы и в досоветский период, и в 20-е годы оценить схожестью его на Горького, а заслуги Горького в истории мировой литературы оценить только тем, что он был основоположником социалистического реализма, могут привести к ошибочному пониманию многих тайн в творчестве обоих мастеров.

Горького и живших с ним в одно время азербайджанских писателей можно сравнить в типологическом аспекте не только в направлении творческого метода, но и по другим особенностям. М.Горький, занимавший некоторое время непримиримую позицию по отношению к государству из-за уменьшения роли интеллигенции в первые годы советской власти, позднее стал активным пропагандистом социалистического реализма.

Несмотря на то, что принципы метода соцреализма определялись в основном государственной политикой и указаниями руководителей, в его формировании с теоретической точки зрения М.Горький сыграл значительную роль. Сам писатель, зная или не зная, во многих случаях описывал жалкую жизнь, самоубийства, которые принесла с собой революция; хотя утверждал, что задача социалистического реализма состоит не только в том, чтобы критиковать пережитки прошлого в нашей современной жизни, а большей частью, в том, чтобы помочь утвердить достижения революции в настоящее время и освещать высокие цели социалистического будущего.

Хотя М.Горький своими лозунгообразными выступлениями требовал от литературы утверждения достижений резолюции, однако сам не повиновался этому требованию в творчестве.

В целом для драматургии Горького характерны тяжелые темы, т.е. продолжающиеся мучения жизни. В его произведениях драматическое движение и напряженность выражены не в изменениях в прямом смысле этого слова, не в перемещениях и развитии, а в психологических сражениях внутри характера. Поэтому он не уделяет большого места ремаркам в каждой сцене, описаниям пространств, в которых происходят события. В большинстве своих драм он довольствуется подробной ремаркой – представлением в первом действии. Его больше интересует внутренний мир людей и связь его с их поступками, противоречия между ними.

По драматическому движению, соответствующему этим противоречиям, по мотивам страданий, мучений, его сопровождающим, творчество Горького может сравниться с творчеством Дж. Мамедкулизаде, по божественному и человеческому драматизму милосердия – с драматургией Г.Джавида. Особенности, с типологической точки зрения сближающие их творчество, исходили из сложного характера эпохи, войн, заставляющих людей страдать, из политических игр, свидетелями которых эти люди были.

В целом для всего искусства XX века характерно направление в сторону психологического мира человека. Примером сказанному могут послужить, например, непримиримость между общественной и личной жизнью Огтая Элоглу; пропасть между “философией” и чувствами Айдына; зверские поступки Арифа, несмотря на его старания убежать от зверств человечества и убийство им брата при его высокой оценке человеческой любви; моральная трагедия Искендера при том, что жизнью в пьянстве он близок к обществу мертвецов и т.д.

Это отнюдь не влияние Фрейда, а процесс, связанный с исторической эпохой, приведшей также самого Фрейда к психо-анализу. В конце XIX века имела распространение идея о том, что только обучением можно создать человеческий характер. Данная идея разрушала последние опоры просветительского царства. Тогда возникли социализм и фашизм, основанные на применении программ и контроля, жестких законов и обучении в жизни людей. Оба они служили обезображению человеческой психологии и моральному уродству, возникающему посредством интерпретации.

Наряду со сладкими обещаниями социализма, его стремление изменить людей, катастрофы диктатуры вокруг, смерти и кровопролития вызывали далеко не светлую и однозначную ответную реакцию. А это формировало одну из характерных особенностей советской эпохи – несоответствие между словом и делом, между теорией и практикой. И соответственно этой особенности формируется тенденциозный творческий метод – социалистический реализм, и его мерила становятся основными ценностями в советском искусстве, и цена любого поизведения с точки зрения мастерства определяется именно соответствием-несоответствием его этому методу.

Советское литературоведение, определившее величие Горького лишь тем, что он -“основоположник социалистического реализма”, затруднялось признаться в том, что Горький мог быть реалистом без социализма и романтиком без революции. Будучи продолжателем реализма XIX века, Горький наряду с тем, что примкнулся к протесту революционеров против несправедливости, видел и отражал в своем творчестве также беспощадность, нетерпимость революции, порожденные ею мучения, замену специалистов партизанами, создание лжегероев, растерянность в умах и стоны людей.

Для отражения этого сложного процесса в драматургии он находил и соответствующие композиционные элементы. При этом он относился к традиционным требованиям драматического вида свободно и творчески, и добивался дальнейшего укрепления и превращения в средство творчества нового вида финального решения. Это было мастерство создавать финал, не завершая при этом событий в композиции, что в азербайджанской литературе уже было использовано до Горького Дж.Мамедкулизаде в пъесе “Мертвецы”. На самом деле, этот прием был связан опять-таки с психологическим уровнем, созданным XX веком. Автор, создавая психологическую связь с читателем, отпускал финал на его усмотрение.

Этот прием М.Горький использовал именно в драмах, посвященных социалистическому строительству и революционному процессу. В его драмах “Сомов и другие” (1931), “Егор Булычев и другие” (1932), “Достигаев и другие” (1932), “Васса Железнова” (1935), композиция не завершается, а остается открытой, драма заканчивается при продолжающихся событиях. Он не применяет условные финалы просветительства там, где не определены результаты. Да и в “Вассе Железновой”, когда завершаются события, автор умышленно включает дополнительный продолжающий диалог.

Долгое время изучение произведений М.Горького, М.Маяковского, Дж.Джаббарлы – писателей, чье творчество совпало с переходным периодом, только рамками социалистического реализма не дало возможности правильно оценить их многих творческих находок. Однако если подойти к литературе не как к средству идеологических теорий и пропаганды, а как к образцу художественного творчества, и раскрыть зашифрованные в ней информации, становится очевидным, что она служит не только пропаганде и воспеванию.

В этом смысле мода адресовать смышленному читателю, существующая на Востоке с древних времен, в 20-30-е годы нашла свое развитие в творчестве Г.Джавида, Дж.Мамедкулизаде и Дж.Джаббарлы, и азербайджанскую литературу новыми поэтическими находками в отношении формы и значения.