Азербайджанский тар: история музыкального инструмента мирового звучания

Тар – один из самых популярных среди азербайджанцев музыкальных инструментов. Его непохожая на другие струнные инструменты форма сразу привлекает внимание. Веками на таре передавали чувства, настроение, мечты людей.

Тар стал наиболее известен в Азербайджане с XVIII века. В то же время его бытование в X, XI, XIV, XVI, XVII веках подтверждают произведения поэтов Баба Таира Урьяна, Фарруха Систани, Гатрана Тебризи, Ассара Тебризи, Мухаммеда Физули, Говси Тебризи, а также миниатюры.

В то же время из сказанного следует вывод о непопулярности инструмента в отдельные периоды.

Тар в переводе с фарси означает «струна», «нить». Обычно это слово употреблялось для обозначения однотипных инструментов, отличающихся только числом струн, например ектар, дутар, сетар, чартар, пянджтар, шештар, в которых изменяющийся первый слог означает числа (от одного до шести).

Трудно объяснить причину выбора корня этих слов для названия многострунного инструмента, каким является тар. Скорее всего, название тара произошло от упрощения слова «гимтар» (гим – звук, тар/ дар – дерево), означающего «звучащее дерево». Интересно, что в названии популярного в Центральной Азии многострунного (до 16) инструмента танбур за основу взято не число струн, а звучание (тан сердце, бур терзать).

Конструктивно только памирский рубаб считается близким тару; по другой версии тар считается неким гибридом танбура и уда. В более ранних источниках высказана версия, что тар возник из сетара, или же гейчека, широко распространенных в Иране.

Но этому выводу противоречат грушевидная форма корпуса сетара и наличие вместо кожаной деки деревянной. Двойной корпус и кожаная дека присущи гейчеку, который в отличие от тара имеет короткую шейку и отогнутую назад головку. Кроме того, на этом инструменте играли смычком. Учитывая эти моменты, не исключается миграция тара с Кавказа, т.е. из Азербайджана.

Исторически тар был широко распространен в относительно небольшом ареале, ограниченном Азербайджаном и Ираном. Он имел пять струн (две белые, две желтые, одна басовая), крупный и глубокий корпус, на длинной шейке завязывались 27-28 ладков. Из-за тяжести инструмента его во время игры держали на коленях, или ниже груди.

В 70-е годы XIX века тар был реконструирован выдающимся исполнителем, уроженцем Карабаха Мирзой Садыгом Асад оглу (1846-1902), известным в народе как Садыгджан, потому что восхищенные его игрой слушатели не могли удержаться от восклицаний «джан!», «Садыг джан!».

Вначале он увеличил число струн до 18, а затем ограничился 13 струнами – две треххорные снизу, парная и одинарная басовые в середине и две парные звонкие в верхней части грифа, на шейке же оставил 22 ладка. Во избежание искривления шейки она закреплялась на специальном выступе корпуса, а внутри выступа устанавливали деревянную распорку.

Кроме того, Садыгджан уменьшил толщину корпуса и выпрямил его боковые стороны, расширив тем самым верхнюю часть корпуса и увеличив силу звучания. Облегченный по весу инструмент уже можно было держать у груди. А это резко увеличило исполнительские возможности тара. Снискав популярность, тар такой конструкции быстро распространился по всему Кавказу, в Карсской области Турции, Центральной Азии.

Пятиструнный тар продолжал бытовать в Центральном и Южном Иране. На рубеже ХХ столетия иранский музыкант Гулам Хусейн Дарвиш (1873-1926) добавил к нему шестую струну. А реконструированный тар, названный “азербайджанским таром”, наибольшее распространение получил в Азербайджане начиная с последней четверти XIX в.

В 1929 году для обеспечения более устойчивой настройки инструмента число струн было уменьшено до 11.

После широкой дискуссии 20-30-х годов двадцатого века по вопросу сохранения тара или отказа от него гениальному азербайджанскому композитору Узеиру Гаджибекову удалось отстоять его в числе инструментов с равномернотемперированным 12-тоновым строем и тем самым обеспечить его включение в состав нотного, оперного и симфонического оркестров. Благодаря этому в высших, средних специальных и музыкальных учебных заведениях стали открываться классы тара.

Составные элементы тара – корпус (чанаг), распорка (ич гол), приклад (куп), шейка (гол), головка (кэллэ), колки (ашых), порожки (пэрдэ), подставки (хэрэк) и струны (сим). Общая длина инструмента варьирует в пределах 830-890 мм.

Корпус тара, играющий роль резонатора, удлиненный и выпуклый с выемками по бокам, состоял из двух неравных половин большой и малой чаш. Как образно говорили мастера, большая и малая чаши играют соответственно как бы роль сердца и почки. Звук в сердце усиливается, и, проходя через “пупок” (зона перехода от большой чаши к малой), фильтруется в почке. Сверху корпус напоминает цифру 8. Корпус выдалбливался из цельного куска тутового дерева.

Шейка длинная, с верхней лицевой стороны плоская, а с нижней – округлая. Чтобы облегчить движение левой руки во время игры, шейка в верхнем направлении постепенно сужалась. Для изготовления шейки использовали сердцевину орехового дерева. Корпус и шейка прикреплялись к прикладу, имеющему коническую форму, изготовленному из тутового, абрикосового или орехового дерева.

Головка имела вид узкой, глубокой и открытой с передней, верхней и нижней сторон коробки, с круглыми или фигурными (часто звездообразными) вырезами по бокам и краям. На нее с верхней стороны надевались три больших (с круглой головкой) и три маленьких (с плоской головкой) колков, а с противоположной стороны – три больших.

Распорка имела квадратную форму. Один её конец упирался изнутри корпуса в его нижнюю часть, а другой конец – в конец шейки. Таким образом шейка не искривлялась. На открытую сторону корпуса – деку (уз), играющую роль звукового резонатора, натягивали в качестве мембраны сердечную мембрану крупного рогатого скота (кроме буйвола), или же кожу грудной области сома.

На шейку, на определенных расстояниях друг от друга, поперек навязывались ладки. Они изготавливались из тонкой кишки барана, придающей инструменту нежное звучание. В последствии, кишку заменили кеткутом или капроновой ниткой. От этого тар стал звучать немного грубее, но ладки стали более прочными.

Тар имеет 11 металлических струн (сим) различной толщины. Нижние тонкие парные белые, желтые и басовые (кёк/дэм) струны считались основными, ими игралась мелодия. Следующая, басовая (бэм кёк, тоновая) толстая струна красного цвета использовалась для обогащения звучания, аккордов.

Выше басовых струн две пары белых струн зэнг, джингэнэ симлэр (звонкие, звенящие струны), почти в два раза короче. Они как тоновая струна во время игры к грифу не прижимались, но играли роль резонанса, обеспечивая кадансы с определенной высотой и звучание при мугамных окончаниях, а также между фразами.

Основные струны (две белые и две желтые) и звонкие струны наматывались на большие колки, а басовые на маленькие. Такой порядок закрепления струн помогал исполнителю при настройке струн быстро найти колку, соответствующую той или иной струне.

Изготовленные азербайджанскими мастерами тары не раз демонстрировались в Турции, Иране, Индии, Франции, Голландии. Какие-то из них находили свое место в ведущих музеях мира.

В Азербайджане и далеко за его пределами прославились имена замечательных таристов (тарзен) – виртуозов, как Мирза Садыг, Мешади Зейнал, Мешади Джамиль Амиров, Ширин Ахундов, Мирза Фарадж, Гурбан Примов, Мирза Мансур Мансуров, Ахмед Бакиханов, Бахрам Мансуров, Гаджи Мамедов, Ахсан Дадашев, Габиб Байрамов и другие. Их творческие традиции продолжает талантливая молодежь.

Тар как сольный и аккомпанирующий инструмент одним из первых был включен в состав расширенных ансамблей, созданных ещё в начале XIX века.

Большой популярностью в XIX и первой половине XX века пользовались ансамбли сазенде Джаббара Гарьягдыоглу, Абдулбаги Зулалова, Ислама Абдуллаева, Сеида Шушинского, Зульфи Адыгезалова, Хана Шушинского.

Первым ввел тар как солирующий инструмент на эстраду Гурбан Примов, а в исполнении Гаджи Мамедова впервые прозвучали произведения европейской классики, а также вокальные произведения азербайджанских композиторов в сопровождении фортепиано.

Тар в исполнении Рамиза Кулиева прозвучал в составе эстрадно-симфонического оркестра Российского радио и телевидения и Академического оркестра русских народных инструментов в Москве. Гаджи Ханмамедов впервые написал Концерт для тара с cимфоническим оркестром, а затем сочинил еще четыре концерта. Пять концертов (последний для тара, скрипки и симфонического оркестра) написал Тофик Бакиханов.

Их начинание подхватили Закир Багиров, Нариман Мамедов, Рамиз Миришли, Франгиз Бабаева, Мамедага Умидов и Назим Гулиев. Восхищение слушателей вызвал первый Концерт для тара с оркестром народных инструментов, написанный Саидом Рустамовым. Затем три концерта для тара с оркестром написал Сулейман Алескеров.

Большое место отведено тару в произведениях азербайджанских композиторов, написанных в различных жанрах (“Сонатина”, «Скерцо» для тара и фортепиано Сулеймана Алескерова, «Песня без слов», «Лирический танец» Васифа Адыгезалова, “Чахаргях”, “Скерцо”, “Танец-токкато” Гасана Рзаева и др.), в партитурах “Первой фантазии” Узеира Гаджибекова, произведениях “Танец радости”, “Азербайджанская сюита” Саида Рустамова, “Вечное движение” Сулеймана Алескерова, “Египетские картинки” Джангира Джангирова, «Шахназсаяги», «Багчакурд» Адиля Герая, в Двойном концерте для тара и скрипки с камерным оркестром Тофика Бакиханова, «Поэме-воспоминании для тара с камерным оркестром» Севды Ибрагимовой, «Думе» и «Гайтагы для тара с камерным оркестром» Азера Рзаева и др.

Без тара азербайджанская народно-профессиональная музыка вряд ли достигла бы нынешнего высокого уровня. Именно через тар и тесно связанное с ним мугамное искусство весь мир узнал сущность и специфику азербайджанской народной музыки во всем её богатстве.